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Legendas: Mike Stoller. Nas
fotos da esquerda e direita, vêmo-lo a receber o Life Achievement
Award, em 15/10/2005.
A lista é espantosa – Elvis Presley, Beatles, Rolling
Stones, Beach Boys, John Lennon, Otis Redding, Jimi Hendrix e Frank
Sinatra são apenas alguns dos artistas que gravaram canções escritas
pela equipa dourada composta por Jerry Leiber e Mike Stoller. Exibem
um rico catálogo de canções que viverão para sempre. Entre essas
jóias da autoria de Leiber e Stoller incluem-se canções como Stand
By Me, Love Potion Number Nine, On Broadway, There Goes My Baby,
Yakety Yak, Poisy Ivy e muitas mais.
Os nomeados para o Corredor da Fama do Rock and Roll,
Leiber e Stoller, criaram um espantoso repertório de clássicos do
rock eminentemente melodiosos que perduram geração após geração.
Abrilhantadas pelos contornos sublimes e inventivos de Stoller e
pelas palavras evocativas e sofisticadas de Leiber, o duo é
merecidamente reconhecido entre a música popular como sendo a
parceria de compositores mais importante e inovadora do século
passado.
A revista Goldmine teve o imenso prazer de se
sentar com Stoller em Beverly Hills para recordar sobre o seu
trabalho como compositor por trás de muitas das gravações mais
importantes de Presley. Mais recentemente, quatro das canções de
Leiber/Stoller (Hound Dog,
Jailhouse Rock,
Don’t e She’s Not You) ocuparam o seu
orgulhoso lugar numa nova compilação de sucesso de Presley, Elvis
10#1 Hits.
Inicialmente você nem sequer sabia quem era Elvis Presley.
A
primeira vez que recebi um cheque com uma quantia mais ou menos
avultada foi em 1956, e foi de 5.000 dólares. Pensei que nunca mais
voltaria a ver tanto dinheiro junto. E fui à Europa durante três
meses e regressei em grande estilo porque 5.000 dólares eram capazes
de nos levar muito longe naquele tempo, especialmente na Europa. A
minha primeira mulher e eu regressámos num cruzeiro italiano, o
Andrea Dória.
Quase
conseguimos chegar a Nova Iorque. O Stockholm abalroou o Andrea
Doria.
Houve imensas pessoas que morreram, não tantas como
poderia ter sido, felizmente.
Mais
morreram mais de 50 pessoas. O navio foi ao fundo.
Subimos
por uma escada que abanava imenso até entrarmos num salva-vidas
estragado, que foi o que conseguimos arranjar. Não conseguíamos
controlar o barco porque o leme estava partido. Acabámos por ser
apanhados pelo Cape Ann, um barco de cargas que estava ali perto. Do
Cape Ann enviei um telegrama à Atlantic Records. Era suposto ir
encontrar-me com Jerry e Lester Sill nos escritórios da Atlantic.
Até então, todas as nossas produções para a Atlantic tinham sido
feitas em Los Angeles, então ainda não tinha conhecido ninguém, com
excepção de Nesuhi Ertegun. Seja como for, quando o Cape Ann chegou
ao porto de Nova Iorque, Jerry estava lá à minha espera (ri-se).
Ele disse, “Ei, estás vivo!” E eu disse, “Calculo que
sim.” “É óptimo ver-te, pá!” E disse, “Escuta, temos um êxito!”
E eu disse, “Estás a brincar!”
E ele
replicou, “Não, é Hound Dog.”
E
eu disse, “O disco da Big Mama Thornton?” E ele respondeu, “Não, é
de um miúdo branco chamado Elvis Presley.”
E eu
disse, “Elvis quem?”
Qual foi
a sua primeira impressão acerca da versão de Presley de
Hound Dog?
Pareceu-me um bocado rígida e talvez demasiado rápida – um pouco
nervosa. Não tinha aquela tonalidade de insinuação, como se sentia
na gravação de Big Mama.
E acabou
por vir a gostar?
Depois
de ter vendido 7 milhões de exemplares, começou a soar-me melhor,
sim (ri-se).
Quem é
que chamou a atenção de Presley sobre
Hound Dog?
Elvis
conhecia a gravação de Big Mama, mas a versão de Big Mama de Hound
Dog foi escrita para uma mulher. E então, Elvis não poderia cantá-la
da mesma forma. Havia um grupo, os Freddie Bell & The Bell Boys, que
trabalhavam em Vegas que a tinham gravado. Eles tinham alterado a
letra – as letras alteradas não têm assim um sentido tão diferente.
Fizeram com que a canção tivesse sido escrita sobre um cão. A
gravação de Big Mama é que tinha a letra original, que era sobre um
gigolô descarado. Depois disso, os editores da música de Elvis, os
irmãos Aberbach, Jean e Julian, contactaram-nos. Já os tínhamos
conhecido em L.A. Costumavam ter uma casa e escritório aqui no
Hollywood Boulevard, mesmo perto de La Brea. Já tínhamos falado com
eles uma série de vezes sobre outros assuntos. Telefonaram e
perguntaram se tínhamos outras canções que pensássemos ser boas para
Elvis. O Jerry pensou numa balada que tínhamos gravado, Love Me. Era
uma canção que tínhamos gravado com Willie & Ruth com a nossa
própria etiqueta, a Spark Records. Eram dois elementos de um
quinteto vocal de música gospel.
Em que é
que a versão deles difere da de Elvis?
A canção
é a mesma, mas antes de mais, Willie & Ruth eram um dueto que
cantava em harmonia. O disco deles tinha piano. Era um desempenho
forte, mas o desempenho de Elvis é realmente especial. O estranho é
que a versão de Elvis de Love me tornou-se num grande êxito nas
tabelas, mas nunca foi lançada em single. Foi lançada como fazendo
parte de um EP. Para ser sincero, quando escrevemos Love Me pela
primeira vez, estávamos a pensar em algo tipo Homer & Jethro.
Pois tem aquela letra toda masoquista (recita a letra).
“Treat me like a fool, treat me mean cruel but love me” (Trata-me
como um louco, trata-me mal e de forma cruel, mas ama-me).
Quase podia ser uma piada, mas o desempenho de Elvis tornou-a uma
canção genuinamente comovente.
Legendas: Jerry Leiber e Mike
Stoller com Elvis (1957); e Jerry Leiber e Mike Stoller, a trabalhar
em estúdio.
De
seguida Elvis gravou as vossas canções Hot Dog e Loving You.
Loving
You era uma balada de amor. Foi a nossa tentative de escrever uma
canção simples e directa, tipo uma canção à Irving Berlin.
Você leu
o guião do filme antes de começar a trabalhar com a canção?
Acho que
lhe demos uma vista de olhos. Era o guião que originalmente se
chamava Lonesome Cowboy? Elvis gostou de Loving You e
gravou-a. Subsequentemente o estúdio mudou o nome do filme para
Loving You.
Qual foi
a ideia por trás de Hot Dog?
Era uma
canção que tínhamos que reescrevemos para Elvis cantar no filme.
Originalmente tínhamos gravado uma versão diferente dessa canção com
um tipo chamado Young Jessie. O seu nome verdadeiro era Obie Jessie
– um cantor bastante bom e um músico razoável. Ele tinha estado com
um grupo de rhythm and blues, chamado The Flairs. Mais tarde cantou
nos The Coasters em Searchin’ e em Young Blood, quando um dos
rapazes ficou indisponível. Enviámos Hot
Dog e Loving You através dos canais apropriados, o que significa
primeiro para Freddy Bienstock, que trabalhava para os seus primos,
os irmãos Aberbach. Era esse o sistema que tinha sido estabelecido.
Ninguém era suposto contactar Elvis directamente.
Conte-me
como é que você e Jerry acabaram por escrever tantas das melhores
canções do filme Jailhouse
Rock.
Jailhouse Rock é o título de uma
canção que escrevemos para o filme. Posteriormente, os produtores
decidiram que deveria também ser o título do filme. O Jerry e eu
viemos para Nova Iorque – deve ter sido em Março de 1957. Viemos por
tempo indeterminado – duas, três semanas, talvez um mês. Já tínhamos
começado a produzir discos para a Atlantic. Também queríamos ver que
mais estaria a acontecer em Nova Iorque. Estávamos a pensar
mudar-nos para lá. Ficámos numa suite do Gorham Hotel. Tinha uma
sala-de-estar e dois quartos. Porque íamos ficar ali por uns tempos,
também mandámos pôr um piano alugado na sala-de-estar. Jean Aberbach
tinha-nos dado um guião, e mais ou menos que o atirámos para um
canto, para cima de um monte de revistas. Estávamos a divertir-nos
imenso em Nova Iorque. Íamos a cabarés e a clubes de jazz e ao
cinema.
Então
escrever aquelas canções para Elvis não estava no topo da vossa
lista de prioridades?
Não, de
todo. E se bem me lembro, acho que foi numa manhã de Sábado, bateram
à nossa porta e Jean Aberbach entrou. Ele disse, “Bem, rapazes, onde
estão as minhas canções?” Dissemos, “Não te preocupes. Vais
recebê-las.” E ele disse, “Eu sei, porque nenhum de vocês vai sair
deste quarto até eu as levar comigo.” E ele puxou de uma grande
cadeira estofada e pô-la à frente da porta.
Disse,
“Vou dar uma soneca.”
E foi
literalmente dormir e nós não pudemos sair.
Então,
percorremos o guião do filme e escrevemos quatro canções em cerca de
quatro a cinco horas (Jailhouse Rock,
Treat Me Nice, I Want to Be Free e
[You're So Square] Baby I Don't Care.)
Não posso dizer que as canções tenham sido muito
trabalhadas. Não tivemos tempo para isso. Estávamos com muita pressa
para sair daquele quarto de hotel.
Conte-me
como foi escrever Jailhouse Rock.
O guião
indicava que Elvis estava na prisão e ia haver um espectáculo amador
entre os prisioneiros.
Foi
daí que surgiu a ideia para a canção. Escrevêmo-la rapidamente.
O Jerry é muito rápido e muito engraçado. Essa canção
foi um veículo que Presley podia realmente trabalhar. Quando a
gravámos sabíamos que tínhamos conseguido ao 9º take. Mas Elvis foi
para o estúdio depois de já ter gravado mais de 20 a dizer, “Posso
fazer melhor!” Ele adorava cantar. E sentia-se realmente confortável
dentro de um estúdio de gravação.
Treat Me
Nice tem um ritmo espectacular.
Eu gosto
dessa faixa. Na realidade sou eu que estou a tocar o piano nessa
gravação. Não sei se toquei assim lá muito bem, mas pareceu
funcionar (ri-se).
E
I Want to Be Free?
Lembro-me que sobre essa canção Jean Aberbach disse, “Adoro essa
imagem de um pássaro na árvore que vocês falam na letra.”
Boa faixa. A outra canção foi
[You're So Square] Baby I Don't Care.
Foi apenas uma canção divertida. Mas funcionou. Foi um bom disco
para ele.
Gosto
daquela cena em Jailhouse
Rock quando Elvis canta essa canção ao pé de uma piscina e
você faz parte da banda dele, a tocar o piano.
Com as
nossas camisas havaianas vestidas. Foi a única roupa que o estúdio
disponibilizou. O resto era mesmo roupas nossas. Estavam mesmo a
poupar dinheiro. O estúdio e Tom Parker calcularlam que iam fazer
uma fortuna com este filme, por isso foi do género, “Não vamos
desperdiçar dinheiro com o guarda-roupa” (ri-se). O filme foi
filmado nos estúdios da MGM, em Culver City.
Fale-nos
da primeira vez que você e Jerry viram Elvis.
Elvis
tinha-nos pedido para estarmos presentes nas sessões de gravação de
Jailhouse Rock.
Ele sabia dos discos que tínhamos produzido, por isso pediu para
estarmos lá presentes. E foi assim que o conhecemos. Ele era muito
afável e era muito fácil e confortável estar na sua presença. Estava
a mostrar-lhe algumas notas no piano e ele juntou-se a nós a cantar
nos registos mais agudos. E também tocámos alguns boogie-woogies
espontâneos. O estúdio era como se fosse a sala-de-estar dele.
Também tinha com ele os seus amigos que se tinham tornado em
companheiros assalariados. Eram colegas da escola secundária e
rapazes locais de Memphis e primos. Mostrávamos a Elvis como
achávamos que as canções deviam ser. Acho que Elvis já tinha ouvido
as demonstrações, mas não me lembro de as ter feito. Devem ter sido
feitas, pois ele aprovou as canções com antecedência.
Elvis
sabia intuitivamente quando um take era para manter?
Sim,
acho que sim. Era muito astuto nesse sentido, mas como já disse
antes, ele tentava sempre fazer melhor. Ele trabalhava imenso no
estúdio. Era trabalho árduo, mas parecia ser algo muito fácil para
ele porque adorava o que fazia. Se ele gostava de uma canção não
parava de dizer, “Sim, posso fazer melhor.
Esperem aí, deixem-me tentar isto. Dêem-me mais uma oportunidade!”
Tal como disse, já íamos para aí no 27º take de
Jailhouse Rock
quando ele finalmente disse, “Ok, deixem-me ouvir esse take que
vocês acham que é o melhor.” E depois de o ter ouvido, disse, “Sim,
têm razão. É mesmo esse.”
Você e
Jerry trabalharam como produtores não oficiais dessas sessões.
Acho que
nessa altura o título de produtor ainda não era utilizado nas
gravações. Se tivesse sido um filme, o crédito não teria sido como
produtor, mas sim como realizador. O nosso papel naquelas sessões
evoluiu. Elvis confiava em nós e ninguém era capaz de nos parar. O
Coronel Tom Parker entrava e saía do estúdio. Quando Steve Sholes
estava lá, ele dizia os números dos takes, tipo “RCA 39-4734, take
3”. Quando fomos nós a tomar conta das sessões, limitávamo-nos a
gritar, “Jailhouse
Rock,
take 4,
Jailhouse Rock,
take 5!” O Jerry trabalhava a partir da cabine de som, mas também
vinha ter connosco ao estúdio. Eu trabalhava lá dentro com os
músicos. Só toquei piano numa das faixas, em Treat Me Nice. Dudley
Brooks tocou em todas as outras. Era um bom pianista. Scotty Moore,
Bill Black, D.J. Fontana e os Jordanaires também estavam nas
sessões. O Jerry e eu trabalhávamos muito bem juntos com Elvis. Mas
no último dia das gravações, alguns dos fulanos do estúdio
cinematográfico vieram ter connosco, abordaram o Jerry e disseram,
“Escuta, vamos começar a filmar em tal data. Tu deves aparecer para
fazer o papel do pianista no filme.” E o Jerry disse, “Mas não sou
pianista.” E eles disseram, “Não faz mal, pareces-te com um
pianista”. (ri-se). No dia em que o Jerry era suposto apresentar-se
na MGM para os testes com o guarda-roupa, estava com uma dor de
dentes horrível. E disse, “Caramba, não consigo ir. É melhor ires tu
no meu lugar.” E eu disse, “Mas eles querem-te a ti.” E ele
respondeu, “Eles nem vão dar pela diferença.” E então lá fui eu e a
única coisa que me disseram foi, “É melhor rapar a barba, pois não
ia ficar bem.”
(ri-se).
Acabei tudo numas poucas semanas.
Não tive
permissão para dizer nada no filme (ri-se) porque tinham de nos
pagar se o fizéssemos. Os músicos de Elvis e eu estávamos sob um
contracto do Sindicato dos Músicos. E eles tinham uma escala de
pagamentos para algo que se chamava “fazer representações”, o que
significava que quer tocássemos na gravação original ou outra pessoa
o fizesse, tínhamos de representar os movimentos de quem estava a
tocar para a câmara. Acho que recebemos 36 dólares por semana por
fazer isso.
Estava
na realidade a tocar piano com a restante música durante a cena em
que Elvis cantou?
Sim, mas
isso não interessava. O piano não tinha quaisquer cordas no seu
interior. Tinha teclas, mas não tinha nada lá dentro, por isso não
se podia ouvir nada.
Conviveu
muito com Elvis nos estúdios?
Convivi
com Elvis e a sua banda nos estúdios cinematográficos. Normalmente
Elvis era mantido à distância, mas numa ocasião convidou-me para ir
até à sua suite no último andar. O grupo de Presley tinha todo o
andar do topo do Beverly Wilshire alugado. Então lá fui com aqueles
rapazes todos. Havia lá uma mesa de bilhar e Elvis e eu jogámos um
bocado. Quando de súbito ergui o olhar, já não estava lá mais
ninguém. Elvis regressou à outra divisão e disse, “Caramba, Mike,
sinto-me mesmo mal, mas o Coronel está cá e ele não deixa mais
ninguém vir aqui. Por isso, acho que tens de te ir embora.”
Quando
reconheceu que Elvis era um um bocadinho mais especial que aquilo
que você e Jerry se aperceberam no início?
No
início estávamos assim um bocado curiosos sobre este tipo que era um
sucesso tão grande, um fulano branco a cantar R&B misturado com
country. Mas ele era muito conhecedor e descobrimos isso quando
começámos a conviver com ele no Radio Recorders. Falámos de discos
de blues e ele tinha um enorme conhecimento sobre blues.
Surpreendeu-nos. E também conhecia todo o nosso trabalho. E, claro,
para além de tudo isso, conhecia também tudo sobre country e gospel.
Enquanto estávamos a trabalhar nas sessões de
Jailhouse Rock,
apercebemo-nos que ele era um talento muito especial.
Uma das
mais bonitas canções que alguma vez escreveram para Elvis e uma das
que ele mais gostava das vossa canções é o êxito Nº 1,
Don’t.
Don’t foi escrita para ele a pedido.
Numa tarde, era uma Sexta-Feira, enquanto estávamos a fazer as
filmagens, que é muito do tipo “despacha-te mas agora espera”, ele
disse, “Ei, Mike, porque é que não me escreves uma balada mesmo
muito bonita?”
Eu
respondi, “Vou escrever. Telefono ao Jerry e começamos já a
trabalhar.”
Telefonei ao Jerry nessa noite e reunimo-nos no Sábado e escrevemos
Don’t. Achei que foi uma canção muito
boa para Elvis. Gosto da canção e gosto do trabalho que ele fez com
ela. Se bem me lembro, tem 12 tempos, mas não é uma canção de blues.
No Domingo, alugámos um estúdio para fazer a gravação de
demonstração e chamámos o Young Jessie para cantar. Dei a
demonstração a Elvis na Segunda-Feira e ele adorou. Depois houve uma
grande problemática com o Coronel Parker e os Aberbachs porque eu
não tinha seguido pelos canais apropriados. Ficaram com medo, pois
quando Elvis se apaixonava por uma canção, apaixonava-se mesmo por
ela e podia insistir que queria gravá-la. Muito embora tantos
aspectos da sua carreira fossem tratados por outras pessoas, uma
coisa que ele fazia sozinho era escolher as canções que cantava. Não
cantava uma canção de que não gostasse, pelo menos não até bastante
mais tarde. Eles tinham medo que ele pudesse gravar algo e eles
pudessem não obter os direitos de publicação. Refiro-me a Tom Parker
e aos Aberbachs.
Legendas: Jerry Leiber e Mike
Stoller, actualmente.
Esse foi
um erro crucial da parte do Coronel, não permitir que Elvis gravasse
canções de qualidade só porque eles não podiam ficar com os direitos
de autor.
Sim,
concordo consigo. E certamente que teria sido muito melhor para a
carreira de Elvis, mas não teria satisfeito o Coronel Parker. Ele
queria que Elvis agisse da mesma forma vezes sem conta. Não se
queria arriscar em nada. Mas quando uma pessoa se estica um pouco a
nível artístico, é uma coisa tão maravilhosa. Veja o que aconteceu
com os Beatles.
Eles
foram um pouco mais além. Foi maravilhoso.
Foi
excitante. Acho que Elvis tinha a capacidade para fazer isso, mas o
Coronel não estava disposto a arriscar nada com a sua galinha dos
ovos de ouro.
Qual é a
sua opinião acerca do Coronel hoje em dia? Acha que, na
generalidade, o Coronel foi a pessoa correcta para orientar a
carreira de Elvis?
Certamente que ajudou Elvis a tornar-se uma super estrela. Mas no
final das contas, não teria sido a melhor pessoa para orientar a
carreira de alguém com um talento inato como era o que Elvis tinha –
e não apenas um talento, mas um talento supremo. A dada altura,
Jerry foi convidado para uma festa cocktail muito elegante em Nova
Iorque e foi abordado por uma agente e produtor, Charles Feldman.
Ele disse, “Sinto-me tão feliz em conhecê-lo, pois acabei de aceitar
trabalhar um romance de Nelson Algren intitulado
A Walk on the Wild
Side.” Disse, “Isto é o que quero que aconteça. Já envolvi
as seguintes pessoas no projecto: Elia Kazan para produzir, Bud
Schullberg para escrever o guião. Tenho o James Wong para a
cinematografia. E quero que você e o seu parceiro escrevam a
banda-sonora do filme, e quero que Elvis Presley represente o papel
principal.” O Jerry telefonou-me e contou-me isto e ficámos
entusiasmadíssimos.
Tão
entusiasmados que ficámos. Pensámos, “Uau, vamos poder levar este
projecto excitante a Jean e Julian, ao Coronel e a Elvis.”
Fomos até ao escritório da Hill & Range porque a música de Elvis
Presley pertencia a Elvis e aos Aberbachs. Jean estava lá e Julian
entrou.
O
Coronel estava noutro sítio qualquer.
Expusemos-lhes tudo. Eles disseram, “Teremos de falar com o Coronel.
Podem esperar lá fora?” Então esperámos lá fora e calculámos que o
Coronel ficasse delirante com este projecto. Esperámos muito tempo e
quando fomos chamados por Jean, ele disse (adopta um sotaque
vienense), “O Coronel diz que se mais alguma vez se atreverem a
interferir na carreira de Elvis Presley, nunca serão capazes de
trabalhar em Nova Iorque, em Hollywood, em Londres ou em qualquer
outra parte do mundo” E foi assim. E praticamente deixámos de
escrever canções para Elvis depois disso. Depois de King Creole,
as únicas canções que enviámos a Elvis foram canções que já tínhamos
escrito e gravado antes.
Não foi
só Just Tell Her Jim Said Hello
que foi escrita para Elvis?
Não, não
foi. De facto, com uma única excepção, paramos de escrever para ele
de todo e só enviámos material de canções previamente escritas e já
gravadas. Quanto a Just Tell Her Jim
Said Hello, tínhamos uma demonstração que era consideravelmente
diferente da forma como Elvis a cantou. Tinha um sentimento
diferente, menos country, mais latina.
Essa
excepção foi She’s Not You.
Correcto. Doc Pomus telefonou-nos um dia.
Estávamos no Brill Building. Doc era um velho amigo e já tínhamos
produzido imensas canções de Doc e Morty (Mort Shuman) com os The
Drifters. O Mort ou tinha ido para o Japão ou tinha-se mudado para
Paris. O Doc telefonou-se e disse, “Venham daí. Vamos escrever uma
canção para Elvis.” E então escrevemos She’s Not You com ele, nós os
três. Foi escrita para Elvis a pedido do Doc.
As três
canções que você e Jerry escreveram para King Creole têm um
som distinto à New Orleans, Dixieland.
A
inclusão de instrumentos de sopro nos arranjos foi uma mudança do
habitual quarteto de Elvis. Michael Curtiz, o realizador de
King
Creole, esteve presente nas sessões de gravação. Provavelmente
isso aconteceu por ter sido o melhor filme que Elvis alguma vez fez.
Tinha a melhor história, o melhor guião e o melhor elenco.
Escrevemos três canções. Uma foi King Creole.
Ao contrário de Loving You e
Jailhouse Rock, que primeiro foram escritas e depois se
transformaram nos títulos das canções onde foram ouvidas, King
Creole era o nome do filme e nós escrevemos a canção seguindo o
título. Elvis fez um trabalho excelente com esta canção. Gostei
especialmente de Trouble e adorei a forma como ele a cantou no
especial de regresso.
O que o
inspirou e a Jerry para escrever uma canção como Trouble?
Já
tínhamos escrito canções desse género antes – Riot in Cell Block #9,
Framed, canções tipo blues – e sabíamos que Elvis era capaz de
cantar coisas desse tipo.
Essa
faixa captava menos da atitude feliz de Elvis. Tinha um sentido
ameaçador recorrente de sexualidade e perigo.
Sim. Era
“braggadocio”, como John Henry, Paul Bunyan – um desses heróis do
folk maiores que a vida. A outra canção, Steadfast Loyal and True,
era uma canção tipo hino de escola secundária. Ainda no outro dia
ouvi uma versão desta canção. Está naquela caixa com 4 CDs que saiu
recentemente (Today, Tomorrow and Forever). Achei-a bem
charmosa. Gostei mesmo muito.
Você e
Jerry também supervisionaram aquelas sessões de King Creole.
Sim,
supervisionámos, no que tocava às canções que escrevemos. Lembro-me
que o estúdio estava muito cheio. O Coronel estava lá, Michael
Curtiz e Steve Sholes estavam lá. Também havia imensos executivos do
estúdio. E claro, Thorne Nogar, sendo um excelente engenheiro de
gravações, também lá estava.
Havia
alguma fórmula que você e Jerry seguissem quando estavam a escrever
canções para Elvis Presley?
Não. Não
compúnhamos a partir de uma fórmula. Quer dizer, somos influenciados
por tudo o que ouvimos na vida quando compomos. Mas não, não
tínhamos nenhuma fórmula. Há tipos diferentes de canções. Love Me é
bem diferente de Loving You, que também é bastante diferente de
Don’t. King Creole é muito diferente
de Jailhouse Rock.
Você e
Jerry escreveram uma canção natalícia para Elvis, Santa Claus is
Back in Town.
Estávamos na sessão. Escrevêmo-la no corredor entre takes de
qualquer outra coisa (ri-se). Eles precisavam de outra canção para a
época festiva. Foi uma coisa de momento.
É uma
das canções mais blues que Elvis gravou.
Sim, e é
um bocadinho arriscada. Obviamente que a RCA Victor não apanhou o
facto que “Santa Claus is coming down your chimney tonight” (o Pai
Natal vai descer pela tua chaminé abaixo esta noite) em nada se
referia a uma chaminé (ri-se).
Muitas
das canções que você e Jerry escreveram têm um delicioso sentido de
humor. Duas das canções que Elvis gravou vossas são assim,
Girls!
Girls! Girls! e Little Egypt.
Girls!
Girls! Girls!
e Little Egypt foram ambas escritas para os The Coasters, que
eram mais ou menos versões de nós mesmos a cantar. Escrevemos
canções engraçadas para eles. O Jerry faz as letras e eu componho a
música, mas trabalhamos muito de perto um com outro em tudo.
The Coasters eram realmente a nossa voz.
Girls!
Girls! Girls!
não foi um sucesso para os The Coasters. Então dissemos,
“Bem, talvez Elvis a possa cantar,” e é óbvio que ele gostou da
canção.
Qual era
o procedimento para que as vossas canções pudessem ser consideradas
por Elvis?
Era a
mesma coisa. Tínhamos de as levar a Freddy Bienstock. Sei que Elvis
cantou Little Egypt no especial de regresso.
Little
Egypt também esteve no filme Roustabout. Houve canções que
vocês escreveram especificamente para Elvis. E depois havia canções
que ele gravava que eram primeiro gravadas por outros artistas. Você
acha que Elvis dava uma melhor interpretação dessas canções que
especificamente compunham para ele cantar?
É
difícil dizer, mas acho que o desempenho de Elvis nas canções que
fazíamos para ele saiam geralmente melhor que aquelas que eram
escritas para outro artista qualquer.
Love
Me é uma excepção. Foi um excelente desempenho.
Gosto
mais da versão original de Bossa Nova Baby pelos Tippie & The
Clovers que da versão de Elvis. Tem um som bem latino e certos
elementos de bossa nova, mas não era bem a mesma coisa. A versão dos
Clovers era bem mais fixe que a de Elvis, que saiu no filme Fun
In Acapulco.
Dirty Dirty Feeling foi originalmente
escrita para o filme King Creole?
Acho que
pode ter sido. Foi escrita para ele. Depois saiu num dos seus álbuns
(Elvis Is Back).
Ficou
surpreendido com as versões de Elvis de alguma das canções de Leiber
e Stoller que ele gravou?
Refere-se a canções que foram primeiro gravadas por outras pessoas?
Sim.
Sim,
houve algumas que eram bastante diferentes das versões originais.
Three Corn Patches. Algures pelo caminho, perdi o
acetato original.
Foi
gravada por O.C. Smith, mas nunca saiu. A banda era pratiamente a
mesma de Count Basie Band com um arranjo de Frank Foster. Era
engraçada, mas era jazz. E a versão de Elvis não tem nada a ver com
jazz. É outra coisa. É laboriosa por comparação.
Qual é a
sua impressão da rendição de Elvis de
Fools Fall In Love?
Se bem
me lembro, eu pensei que estava a ser tocada na escalada errada,
pois era demasiado aguda para ele. Mas podia bem ter sido ele ter
aprendido a canção pelos discos dos Drifters e acho que essa foi
cantada por Johnny Moore, que tem uma voz mais aguda. Isso às vezes
acontecia com Elvis. Ele aprendia algo e queria fazer o trabalho na
mesma escala na qual tinha aprendido. Ele também fez outra versão de
um disco dos Drifters, If You Don’t
Come Back. Elvis não fez um mau desempenho com essa canção, de
todo. Claro que sou parcial para opinar sobre os Drifters, pois
fomos nós que produzimos tudo, e até tivemos os resultados nas
tabelas que queríamos e tudo. If You
Don’t Come Back e Three Corn Patches não saíram no álbum
Elvis Presley Sings Leiber and Stoller por este motivo… a dado
momento na carreira de Elvis, o Coronel quis receber um montão de
dinheiro e, uma vez que ele recebia 50% de tudo o que Elvis
conseguia ganhar, venderam todos os direitos de autor à RCA Victor.
Acho que foi por 5 milhões de dólares. No entanto, continuaram a
gravar Elvis depois disso. Essas duas canções não estavam entre
aquelas que Parker vendeu. E então o álbum na realidade só contém
canções sobre as quais a RCA não detém os direitos.
Estou
curioso com uma canção que você e Jerry compuseram, You’re The Boss.
Foi gravada como um dueto por Elvis e Ann-Margret para o filme
Viva Las Vegas.
Essa foi
uma canção que se saiu modestamente bem numa versão que produzimos
para La Vern Baker e Jimmy Ricks, o tenor dos Ravens. Depois de
termos deixado de receber trabalhos para escrever para Elvis,
enviámos You’re The Boss para um filme de Presley. Quando nunca mais
tivemos notícias sobre o assunto, presumimos que não tinham gostado
e não a tinham gravado. Por volta de 1980 quando eu estava em
Londres, ajudei a organizar um álbum para a RCA Victor chamado
Elvis Presley Sings Leiber and Stoller. Uns 10 anos depois a RCA
decidiu lançá-lo em CD. Disseram-me que Thorne Nogar tinha
encontrado esta versão de You’re the Boss, e foi incluída no CD.
Foi uma grande surpresa para nós (ri-se). Foi bom.
Gostei mesmo.
Por
falar em La Vern Baker, Elvis gravou Saved, uma canção que foi
primeiro gravada por ela. Ele fez um desempenho vocal espantoso com
essa canção.
Oh, é
fantástica. Adorei.
Não há
necessidade de as comparar, mas o disco de La Vern de Saved é uma
das nossas produções preferidas. Ela foi incrível. Fizemos tudo no
velho estúdio da Atlantic, no último andar de uma casa velha, e da
primeira vez que ouvi Elvis cantá-la foi no especial de regresso.
Corky Hale, a minha segunda mulher, tinha acabado de vir morar
comigo e fizemos uma festa no nosso apartamento. Ela cozinhou uma
refeição e convidámos umas 30 pessoas. Ela tinha alugado quatro ou
cinco aparelhos televisivos (ri-se) e tinha-os ligado a todos ao
mesmo tempo na sala-de-estar. Por isso lembro-me disso muito bem.
Não tinha ideia nenhuma que Elvis iria cantar Saved e Trouble no
espectáculo. Ele tinha um aspecto tão fantástico nesse espectáculo.
Foi de arrasar. Foi o auge de Elvis. Os seus desempenhos foram
fantásticos e ele tinha um aspecto incrível. No fundo era como
queríamos que Elvis se tivesse mantido para sempre.
Chegou a
ver Elvis ao vivo durante os anos em Vegas?
Sim. Fui
vê-lo umas poucas de vezes.
Apresentei-lhe a Corky. Ele foi muito educado.
Às vezes
também via o Coronel a jogar chapas de 100 dólares na mesa da
roleta.
E ele
alguma vez o viu?
Oh, sim,
mas não estava particularmente interessado. Estava mais interessado
em jogar à roleta com o dinheiro de Elvis (ri-se).
Com que
impressão ficou do seu espectáculo ao vivo?
Desiludido.
Porquê?
Triste. Ele tinha ficado inchado. Estava a fazer uma caricature dele
mesmo.
Sim, ele ainda tinha uma voz fantástica, mas parecia
mais estar a gozar consigo próprio. Uma coisa é ter sentido de
humor, mas outra é ele estar a fazer como se fosse um imitador de
Elvis, o que era muito triste.
Você
acha que Elvis sabia o quão bom era?
Não sei.
É uma pergunta difícil. E se ele sabia – vamos pôr a coisa desta
forma – no princípio, ele sentia-se extremamente confiante no
estúdio. Era muito confiante e se interpretarmos isto como se ele
soubesse quão bom era, então suponho que ele sabia. Por outro lado,
quando ele ia para os estúdios cinematográficos, sentia-se muito
inseguro. Lembro-me de um incidente em particular em que dois
actores estavam sentados a conversar. Estavam a falar sobre as suas
esposas ou automóveis, apenas coisas de família e estavam a rir-se.
Elvis entrou, virou-se e disse, “Pensam que são muito importantes?”
Ele pensou que estavam a rir-se dele.
Há
algumas canções de Leiber e Stoller que ache que Elvis teria feito
um excelente trabalho se as tivesse gravado?
Sim,
tenho a certeza que há muitas. Anos mais tarde, quando ele estava a
trabalhar com Chips Momam, disseram-me que eles chegaram a gravar
uma faixa de Kansas City, mas a voz nunca foi gravada.
Teria adorado ouvir Elvis cantá-la.
E por
último, porque acha que as canções que você e Jerry escreveram
combinavam tão bem com Elvis a nível pessoal e se saíram tão bem do
ponto de vista comercial?
É
difícil para mim dizer que eu sei que ele gostava das coisas que
fazíamos. Ele respeitava-nos. Viemos a saber o grande talento que
ele tinha muito depressa, mal começámos a trabalhar com ele. E outra
coisa foi que houve uma ligação criativa entre nós e disseram-nos
muitas vezes depois de
Jailhouse Rock que ele nos considerava os seus amuletos da
sorte. Queria que estivéssemos sempre no estúdio. Essa também foi
uma das coisas que nos fez ter problemas com o Coronel. O Coronel
dizia, “Vocês têm de vir para a Califórnia.” O Jerry estava doente e
eu não ia sair sozinho, pois não sabia que canções estavam a ser
gravadas nessas sessões, visto que não estávamos lá. Elvis queria
que estivéssemos no estúdio com ele e eles estavam dispostos a
pagar-nos as passagens aéreas fosse para onde fosse só para lhe
agradar. Claro que andámos a trabalhar como produtores não pagos nas
gravações das nossas canções (ri-se). Algures entre 5 ou 10 anos
atrás, o Jerry e eu fomos para Memphis pela primeira vez. Georgie
Klein, um amigo de longa data de Elvis de Memphis, que conhecemos
nos anos 50, deu-nos uma visita especial por Graceland. Enquanto
fazíamos isso, ele disse, “Vocês sabem o que realmente matou Elvis?
Ele queria realmente fazer algo de importante como actor. Ele queria
fazer algo do tipo que Marlon Brando e James Dean fizeram.” E claro
que tinha sido isso mesmo que lhes tínhamos levado com
A Walk on the Wild
Side e o Coronel matou o projecto.
Fonte:
Revista Goldmine. |
